Ганна Янкута: Какецтва шостага патрыярха

Аднак метафара гэтая пры ўсёй сваёй недакладнасці (ужо хаця б таму, што гульня шкляных перлаў Германа Гесэ перадугледжвае сінтэз матэматыкі і музыкі) падаецца не такой ужо і няўдалай. Калі абстрагавацца ад усіх сэнсаў, якія тэарэтычна могуць у гэтую гульню ўкладацца, і ўявіць яе чымсьці накшталт гульні ў пазл, то гэты пазл акажацца ці не найлепшай ілюстрацыяй таго, што адбываецца ў рамане “Адам Клакоцкі і ягоныя цені”.

Аднак цяпер гаворка не пра Адама Клакоцкага і ўжо дакладна не пра яго цені, якімі аўтар какетліва называе фрагменты, што склалі ў выніку кнігу, — пра ўсё гэта ўжо напісала Кася Клёш у артыкуле “Летуценнік на парашуце”, і мне няма чаго тут дадаць. Як бы мы ні ставіліся да твора, “які складаецца з: 1) навелы-наследавання Борхесу; 2) нарыса на тэму “Мой любімы горад”; 3) “фрашкі” пра тэкілу; 4) навелы жахаў у форме дзённіка; 5) неблагога пачатку для рамана, аднак толькі пачатку… і так яшчэ каля дзясятка рознастылёвых, разнапланавых элементаў, умоўна звязаных адно тэмай сну ды імем Адама Клакоцкага”, твора, які “зляпілі з таго, што было”, не надта намагаючыся давесці справу да канца ды хоць неяк замаскіраваць швы” (не магу адмовіць сабе ў прыемнасці працытаваць нешта са згаданага вышэй артыкула), трывалую прапіску ў нашай літаратурнай прасторы ён ужо атрымаў. Пра гэта сведчыць, напрыклад, элегантная цытата з “Зямлі пад крыламі Фенікса” Сяргея Балахонава: “Як вынікае з т.зв. “Ятвяжскіх пергамінаў” (захавалася выданне ў перакладзе на польскую мову Аляксандра Рыпінскага пад агульнай рэдакцыяй Адама Клакоцкага), у Х–ХІ стст. феніксы сапраўды вяліся на Палессі і шанаваліся, прынамсі, ятвягамі, як святарныя стварэнні”. Не мае сэнсу множыць метафары далей, шукаючы абгрунтавання фрагментарна-чарнавіковай форме кнігі і называючы яе ці то “лянівай прозай” (Г. Кісліцына), ці то палімпсестам (паводле аднайменнай кнігі А. Аркуша), ці то бюварам (паводле аднайменнага зборніка У. Сіўчыкава), бо прыдумаць пад камплект тэкстаў канцэпцыю — справа ўвогуле нескладаная. Нашмат цікавей паглядзець, як з “Адама Клакоцкага і ягоных ценяў” вырас “Партрэт мастака, нябачны ў сутонні” — раман Ігара Бабкова, пачатак якога быў надрукаваны ў “Дзеяслове” №53 у 2011 годзе. Працягу гэтага рамана не з’явілася ні ў №54, ні ў №55, а таму я бяру на сябе смеласць паглядзець на твор як на нешта больш-менш завершанае і трошкі з ім разабрацца.

Сама назва твора адсылае да цэлай галерэі іншых партрэтаў — “Партрэта мастака ў юнацтве” Дж. Джойса, напрыклад, ці “Партрэта мастака ў шчаняцтве” Д. Томаса, ці “Партрэта мастака ў старасці” Дж. Хелера. Зрэшты, калі прыгледзецца, твор увогуле адсылае да безлічы ўсяго, так што ўніклівы чытач рызыкуе ў гэтым моры адсылак патануць. Ствараецца ўражанне, што аўтар паспрабаваў выкарыстаць у творы ўсе магчымыя вобразы і матывы, што карыстаюцца папулярнасцю ў прыхільнікаў магічнага рэалізму і не толькі яго. У кнізе нават не абыгрываюцца, а падаюцца як метафізічнае адкрыццё і вядомы з часоў У. Шэкспіра тэзіс пра тое, што жыццё — гэта тэатр, і вядомы з часоў П. Кальдэрона тэзіс пра тое, што жыццё — гэта сон. Карнавал, маска, сцэна, пастка, імперыя, рытуал, гульня, лабірынт, двайніцтва — у мільгаценні ўсіх гэтых прыгожых (і добра-такі зацяганых) канцэптаў часам губляецца не толькі сэнс твора ў цэлым, але і сэнс асобна ўзятых абзацаў і нават сказаў. Так, напрыклад, гаворачы пра карнавал, які часам здараўся ў кавярні “Хвілінка”, апавядальнік згадвае актораў, якія “гуляліся ў адмысловыя гульні. Прымервалі маскі. Мянялі іх. І нават мяняліся самі”. Прыемная гульня са словамі і нават у нейкім сэнсе са шклянымі перламі — але калі пакінуць убаку ўяўную паэтычнасць гэтага пасажа і задумацца пра тое, што ўсё гэта значыць, разумееш, што выказаная такім чынам думка — нудная і банальная: людзі шукаюць сябе і спрабуюць выглядаць не тым, чым яны ёсць насамрэч. Рассыпаючы тут і там такога кшталту сентэнцыі, аўтар у выніку стварае хутчэй зборнік афарызмаў а-ля “Кніга воіна святла” П. Куэлью, чым сюжэтны твор (раман, як пазначана ў часопісе “Дзеяслоў”). Жаданне нагрувашчваць адно на адно прыгожыя словы прыводзіць часам ледзь не да камічнага выніку, як, напрыклад, атрымалася з “дэкадэнцкім сплінам” Байрана.

І ўсё ж пры пэўнай уважлівасці прасачыць сюжэт у “Партрэце мастака…” можна. Безумоўна, сюжэт гэты будзе нелінейны, гэта хутчэй не гісторыя, расказаная апавядальнікам, а апісанне некалькіх кірункаў развіцця яго героя, Францішка. Сам аўтар у кароткім уступным слове гаворыць пра свой твор як пра “раман-павуту”, і пры ўсім жаданні ўбачыць тут рызому інтэлектуальная шчырасць гэтага не дазваляе: “Партрэт мастака…” — гэта і праўда павуціна, у цэнтры павуціны сядзіць, як павук, Францішак, і безыменны апавядальнік, адштурхоўваючыся ад гэтага цэнтра, вядзе ў розныя бакі ніткі аповеду, паралельна і перпендыкулярна (мая гісторыя існавала са мной, часам паралельна, часам перпендыкулярна маёй рэальнасці”) раскрываючы перад чытачом усё новыя грані свайго героя. Аповед гэты атрымліваецца даволі заблытаны і месцамі неахайны: так, апавядальнік апісвае Францішка як прынцыповага самотніка, аднак у пэўны момант згадвае, як той “напачатку яшчэ верыць, што жыццё вернецца, што плынь падхопіць яго і вынесе, і ён зноў будзе разам з усімі”. Такія супярэчнасці перашкаджаюць вобразам герояў (і Францішка, і Багдана з Эвай Дамінікай, і самога апавядальніка) выкрышталізавацца: перад намі нават і не зусім літаратурныя персанажы, а нейкія цені Адама Клакоцкага, носьбіты пэўнага камплекту няўцямных ідэяў (“адна з частак ягонай душы імкнулася, як сказаў бы Платон, да прыпамінання эйдасаў”).

Адно з самых цікавых пытанняў, якое з’явілася ў мяне падчас чытання “Партрэта мастака…” і так да канца адказу не атрымала, — гэта пытанне пра вобраз апавядальніка і яго сувязь з вобразам Францішка. Пачнем з таго, што пра апавядальніка ў гэтым творы мы не ведаем нічога, апроч яго захаплення Францішкам, якое даходзіць ледзь не да апантанасці. Асобныя рэмаркі пра сябе апавядальнік адпускае толькі ў кантэксце аповедаў пра Францішка альбо пра эпоху (“я і сам, шчыра кажучы, забыў тады пра ўсё і гатовы быў ахвяраваць многім, можа быць, нават жыццём”), мімаходзь мы даведваемся пра тое, што ён п’е каву, чытае кнігі, разбірае вершы, прычым не толькі Францішка, але і Б. Лесьмяна — але ўсё гэта менавіта мімаходзь, у сутонні, так што нават пачынаеш падазраваць, ці не ёсць гэты апавядальнік тым самым мастаком, чый партрэт нам не бачны. Але роля Францішка ў такім разе робіцца зусім незразумелай. Цікава, што пры такой сваёй шэрасці і безназоўнасці апавядальнік манапалізуе права расказваць гісторыю, і ва ўсім рамане мы чуем толькі яго голас. Нават калі рэпліку падае нейкі іншы герой, мы ўспрымаем яе праз пасярэдніцтва апавядальніка, то бок глядзім на ўсе падзеі і на ўсіх герояў толькі яго вачыма, што фактычна прымушае нас паслухмяна верыць у яго інтэрпрэтацыі і падпарадкоўвацца яго дыктату.

Сам Францішак — таксама тая яшчэ загадка. Ці не той гэта Францішак Эн., які напісаў пасляслоўе да “Адама Клакоцкага і ягоных ценяў” пад назвай “Ключы ад незамкнёнае брамы: 10 думак на развітанне”? Ці не той самы Францішак, які на рэпліку Багдана пра прывіднасць існавання ў горадзе адказвае: “Мяне гэта цалкам задавальняе”, — і шчыльна захінае фіранку? Той Францішак, які ў апавяданні Наталкі Харытанюк паўтарае гэтую самую фразу і захінае фіранку гэтак жа шчыльна, нібыта аўтарка захацела дапісаць гісторыю, на якую ў “Адаме Клакоцкім…” толькі намякалася? Ёсць спакуса ўбачыць у вобразе Францішка з “Партрэта мастака…” аўтабіяграфічныя рысы, і даводзіцца прыкласці нямала намаганняў, каб гэтую спакусу пераадолець. І ўсё ж самае вялікае пытанне, якое выклікае Францішак, — гэта захапленне, якое ён выклікае ў апавядальніка. Называючы яго “героем, які так і не выйдзе на сцэну эпохі”, разбіраючы па слове яго абсалютна банальны верш, апавядальнік, ды і аповед увогуле, так і не тлумачыць чытачам, чым жа гэты Францішак так вылучаецца, даючы хіба што цьмяныя намёкі.

Што праўда, нявыхад Францішка на сцэну эпохі аўтар нам усё ж тлумачыць. Эпоха ўвогуле займае ў творы вельмі спецыфічнае месца, і павуцінны характар аповеду не дае нам зразумець да канца, як да яе ставіцца аўтар, апавядальнік, іншыя героі і колькі ўрэшце гэтых эпохаў было. Асобныя пасажы ў тэксце дазваляюць нам суадносіць некаторыя эпізоды рамана з рэальнымі гістарычнымі падзеямі, аднак аўтар, нават змяшчаючы беларускі пераклад верша Б. Лесьмяна, не называе імя яго перакладчыка, абмяжоўваючыся загадкавым вызначэннем “М., ягоны <Францішка> сябар”. Можна меркаваць, што намёкаў такіх у тэксце нашмат больш, чым здаецца на першы погляд чалавеку, які з апісанай у кнізе эпохай (эпохамі) знаёмы вельмі апасродкавана. Такі падыход вельмі карціць палічыць аўтарскім какецтвам, і асабліва какетліва выглядае згадка пра артыкул Францішка “Як я разышоўся з трэцім беларускім адраджэннем”. Зрэшты, пры ўсім сваім любаванні (назавем гэтае супярэчлівае стаўленне любаваннем) эпохай апавядальнік разам з Францішкам ставіцца да яе звысоку: Але чаканне зацягнулася, і пра важныя праўды ўсе неяк забылі. Не тое, каб расчараваліся, не. Проста зразумелі, што жыць можна і без важных праўдаў. І што так нават і лепей”. У апавядальніка ў гэтым творы ўвогуле рэдкі талент ставіцца да ўсяго звысоку: да паэтаў, напрыклад, якія мусілі б насіць шалікі ў залежнасці ад сваёй паэтычнай арыентацыі, ці да носьбітаў беларускай мовы (“трэція беглі па слоўнікі і даводзілі, што гэта не па-беларуску і што трэба так, так і так”).

Многія эпізоды “Партрэта мастака…” напісаныя паводле прынцыпу апавядання Наталкі Харытанюк “Палімпсест” (хаця нешта такое можна бачыць і ў “Адаме Клакоцкім…”). Калі часам літаратуразнаўцы, прасочваючы ўплывы на творчасць таго ці іншага пісьменніка, спрабуюць даведацца, што ён чытаў, то тут аўтары будучых літаратуразнаўцаў такога клопату пазбаўляюць, падрабязна пералічваючы сваіх любімых пісьменнікаў (ці любімых пісьменнікаў сваіх герояў), разважаючы пра іх творчасць, зноў і зноў рэвізуючы сваю бібліятэку і выбіраючы, чым бы яшчэ пахваліцца перад чытачом. Гэта нават не інтэртэкст, бо калі постмадэрнізм — гэта пра тое, што ўсе тэксты ўжо напісаныя і адзінае, што застаецца аўтару, — гэта збіраць і склейваць свой калаж, то калаж у гэтым выпадку склеены нібыта з наспех падабраных фрагментаў, што былі пад рукой.

У адрозненне ад “Адама Клакоцкага і ягоных ценяў”, тэкст “Партрэта мастака…” глядзіцца нашмат больш цэльным, але недапрацаванасць яго структуры і вобразнай сістэмы пакідае пасля чытання непрыемнае ўражанне, якое толькі падмацоўваецца невыразнасцю агульнай задумы. Магчыма, сведкі і аматары той самай эпохі, пра якую вядзецца гаворка ў тэксце, паставяцца да твора больш прыхільна, бо ўбачаць там тое, чаго не змагла ўбачыць я. Аднак у такім выпадку раман акажацца не больш як “міжсабойчыкам” для тых, хто ў тэме. Сціранне межаў паміж прозай, паэзіяй і філасофіяй у дадзеным выпадку таксама не выглядае плённым: замест таго каб узаемна ўзбагаціцца, тры гэтыя складнікі згубіліся адзін у адным, утварыўшы цяжкаваты для чытання, хаця і вельмі амбітны мікс абстрактных ідэяў, цытатаў, пазычанняў, пераасэнсаванняў, афарызмаў і тонкіх намёкаў на вельмі тоўстыя абставіны. Усё гэта, безумоўна, можна назваць тым, што аўтар “убачыў… сваім трэцім, містычным вокам”, аднак я не ўпэўненая, што чытач у гэта паверыць. Прынамсі я не паверыла.

Ганна Янкута

budzma.org