Сяргей Лазніца: Я сустракаў такіх людзей, як герой Быкава

Другі гульнявы фільм Сяргея Лазніцы «У тумане» прэтэндуе на залатую пальмавую галіну 65-га Канскага міжнароднага кінафестывалю.

Экранізацыя аднайменнай аповесці Васіля Быкава — сумесная вытворчасць Расіі, Германіі, Латвіі, Нідэрландаў і Беларусі.

Сяргей Лазніца: Я сустракаў такіх людзей, як герой Быкава

З двух гульнявых фільмаў, знятых беларускім рэжысёрам, абодва трапілі ў конкурсную праграму Канскага фестывалю.


 

Кадры з фільма. Актора на галоўную ролю, беларуса Уладзіміра Свірскага, рэжысёр знайшоў у Маскве.


У 2010 годзе Лазніца прадстаўляў у галоўным конкурсе кінафестывалю свой гульнявы дэбют «Шчасце маё». У дзень абвяшчэння ўдзельнікаў конкурснай праграмы Сяргей Лазніца даў эксклюзіўнае інтэрв’ю Марыі Бэйкер для Рускай службыБі-бі-сі.

Марыя Бэйкер: Калі вы прачыталі аповесць Васіля Быкава і чаму абралі менавіта гэты тэкст для экранізацыі?

Сяргей Лазніца: Я прачытаў аповесць «У тумане» ў 2001 годзе. Я тады прыехаў у Германію, прывёз з сабой скрыні з кнігамі. Было, мусіць, скрыняў 80…

У адной з іх ляжала кніга Быкава, у якой былі дзве аповесці — «Кар’ер» і «У тумане». Сцэнар я напісаў адразу ж.

У мяне тады быў на гэта час. Вядома, напісаны тады сцэнар і той, паводле якога мы здымалі фільм — гэта вельмі розныя тэксты. Мабыць, за гэтыя 10 гадоў я нечаму яшчэ навучыўся…

— Гэта быў першы сцэнар гульнявога фільма, які вы напісалі?

— Так. І тады я яшчэ не вельмі ўяўляў, як я буду гэты фільм здымаць. Але, мабыць, як толькі з’яўляецца нешта, рэалізаванае ў выглядзе тэксту, у выглядзе сцэнару, яно ўжо само па сабе пачынае падганяць падзеі. Гэты першы сцэнар, як, уласна, і канчатковая версія, досыць блізкія да тэксту аповесці.

Але розніца паміж літаратурным творам і кінасцэнаром — каласальная, бо ўсё, што можна апісаць словамі, вельмі складана аднавіць візуальна. Як, зрэшты, і наадварот.

У Быкава вельмі добра напісаныя дыялогі, у яго ёсць гісторыі ўсіх персанажаў, і пададзеныя яны значна глыбей, чым тое, што мне ўдалося зрабіць у сцэнары.

Мне давялося звесці апісанні падзей жыцця герояў да некалькіх эпізодаў, толькі каб даць канву падзей. Мне давялося прыдумляць эпізоды для партызан Бурава і Войціка, каб хоць крыху даць гледачу зразумець, што гэта за характары. Напрыклад, гісторыю Бурава — пра тое, як ён з дзяцінства марыў пра машыну, як сабраў яе сваімі рукамі, ператварыў у «аўтамабіль» і пра тое, як у яго потым гэтую цацку, гэтую ідэю фікс, адабралі — можна было здымаць як асобны фільм.

Але калі я пачаў зводзіць напісаныя эпізоды разам, я зразумеў, што працягласць у часе ў розных частках гісторыі рознае, а ў фільме такое немагчыма — усё павінна быць зведзена да аднаго рытму. Таму мне давялося выбіраць толькі ключавыя эпізоды, моманты, дзе прысутнічае драматычнае развіццё.

— Мабыць, у пэўны момант гэты матэрыял робіцца ўжо вашым аўтарскім тэкстам і пачынае жыць як самастойны твор?

— Літаратура і кіно маюць зусім розную прыроду.

Ператварэнне літаратурнага тэксту ў сцэнар — як пераклад на іншую мову.

Я захоўваю ідэю аўтара, я захоўваю канву тады, калі яна мне неабходная, я захоўваю гісторыю, напісаную Быкавым. Але калі я апісваю гэтую гісторыю на іншай мове, на мове іншага мастацтва, я раблю гэта цалкам па-іншаму. Бо элементы і формы гэтай мовы цалкам іншыя.

Ці атрымалася ў мяне захаваць апісанае ў тэксце і дух гэтага тэксту? Пра гэта можна было б спытаць толькі самога аўтара аповесці… Але я не бачу ў гэтым ператварэнні літаратурнага тэксту ў сцэнар ніякай супярэчнасці або канфлікту, таму што калі ты чытаеш кнігу, яна ўжо робіцца тваёй. Ты ў нейкай ступені прысвойваеш яе, таму што тваё ўяўленне ўнікальнае і ты ўяўляеш рэчы і падзеі так, як ніхто іншы.

Застацца чалавекам

— Героя вашага першага фільма «Шчасце маё» «чалавекам» можна назваць досыць умоўна, бо яго індывідуальнасць ледзь праяўленая. Герой другога фільма Сушчэня — асоба яркая, і яго псіхалагічны партрэт вы малюеце ва ўсіх дэталях. Чым выкліканы ваш зварот да радыкальна іншага тыпу кінагероя?

— Герой «Шчасця майго» зусім не безаблічны. Пытанне толькі ў тым, як гэтая асоба праяўленая. Як наогул выяўляецца герой у драматычным творы? Гэта адбываецца праз сутыкненне і ўзаемадзеянне героя з іншымі персанажамі. Калі ж такіх відавочных праяваў няма, мы можам меркаваць пра характар чалавека па другасных прыкметах — рухах, фізіягноміцы і гэтак далей.

Герой фільма «Шчасце маё» — чалавек трохі недарэчны, недалёкі, трохі Іван-дурань… Вельмі важна яшчэ памятаць, што калі мы кажам пра «характар» кінагероя, мы заўсёды маем на ўвазе не толькі тое, што нам прадстаўлена на экране, але і тое, чым мы, гледачы, гэта малюнак напаўняем, інтэрпрэтуючы экранны вобраз і прыпісваючы яму нейкія ўласцівасці.

У фільме «У тумане» ў мяне іншы падыход да паказу галоўнага героя. У гэтым фільме суцэльныя драматычныя калізіі, у якіх герой сябе праяўляе. Становішча, у якім апынаецца герой, вельмі складанае. Уласна, любому чалавеку, які апынуўся ў такім становішчы, у любы час і ў любым месцы — Старажытны Рым гэта будзе, Сярэднявечча ці сучаснасць, — было б вельмі складана прыняць рашэнне.

Ёсць абставіны, у якіх заставацца «чалавекам» немагчыма. У такіх абставінах, калі ты хочаш захаваць самапавагу і ўласную годнасць, табе застаецца толькі адзін выхад.

У такой сітуацыі чалавек пэўнага складу, на якога навальваецца несправядлівасць, проста не выжывае. Але пры гэтым ён захоўвае сябе як «чалавека».

Што з гэтымі абставінамі рабіць, які яшчэ выхад можа быць? Не ведаю. Як, уласна, і герой карціны… Пра гэтыя абставіны трэба казаць. Важна зразумець іх прычыны.

— І ў чым жа прычыны?

— Гэта доўгая гутарка…

Можна ўспомніць кафкіянскую формулу: «Я з’явіўся на свет, значыць, ужо вінаваты».

Разам з тым, існуюць вельмі канкрэтныя і вельмі зразумелыя ланцужкі падзей, якія прыводзяць да такой сітуацыі, да такога фіналу, і ў фільме яны паказаныя. Ну, напрыклад, пачалося ўсё з глупства.

Уся гэтая гісторыя, гісторыя галоўнага героя, пачалася з глупства.

З таго, што хлопцы-пуцейцы захацелі адпомсціць начальніку, які ўвесь час іх збівае. Імі рухала пачуццё помсты, а, як вядома, ні да чога добрага гэтае пачуццё не прыводзіць. Наш герой, разумеючы, што гэта глупства, нічога з гэтым зрабіць не можа, і дыверсію спыніць не ў стане. Ён апынаецца ў бязвыхаднай сітуацыі. Ён хацеў прадухіліць няшчасце для іншых, але сам аказаўся здраднікам… І нікому нічога даказаць ён не можа, таму што слова сказанае і, самае галоўнае, адбылася падзея — пакаранне.

І павешаныя аказаліся «героямі», а ён — ацалелы — «здраднікам».

Тут мы маем дачыненне з абстрактнымі паняццямі, са штампамі чалавечага ўспрымання. І гэта выдатна разумее кат Сушчэні Гросмаер, які помсціць Сушчэню за тое, што той няздольны хлусіць. Пры гэтым само грамадства ў такім стане, калі законы, што аднаўляюць справядлівасць, не працуюць…

Дзеянне фільма адбываецца падчас Другой сусветнай вайны. У сітуацыі абвешчанай вайны ўсё робіцца больш празрыстым, і напружанне нарастае, назапашваюцца энергетычныя патэнцыялы, гатовыя разрадзіцца. Гатовае ўжо насычанае асяроддзе для сутыкнення. Але такое можа адбывацца і адбываецца ў звычайным мірным жыцці. Вайна ўсяго толькі задае патрэбны фокус.

Сэнс — у тым, каб стаяць на прынцыпах

— Атрымліваецца, што «гераізм» быкаўскага героя не мае нават найменшага сэнсу?

— Сэнс ёсць. Сэнс — у стаянні героя на сваіх прынцыпах. Герой да канца стаіць на тым, што лічыць правільным. Ён такі, у гэтым сутнасць яго характару. Толькі гэта ў гэтай гісторыі сапраўднае. Усё астатняе — марнае. І толькі паводзіны героя, яго адмаўленне ад любога кампрамісу — гэта сапраўдны сэнс.

— Вобраз Сушчэні ў Васіля Быкава — вобраз моцнага «беларускага характару». Быкаў пісаў па-беларуску, пісаў пра сваю зямлю і пра людзей, якіх блізка ведаў. У вас жа атрымалася ўніверсальная гісторыя пра чалавечы характар. Між тым, на ролю галоўнага героя вы ўсё ж запрасілі беларускага актора Уладзіміра Свірскага. Як вы яго знайшлі і як працавалі над вобразам Сушчэні?

— Вядома, Быкаў пісаў пра тое, што перажыў сам, хоць гэтая аповесць выходзіць за рамкі «беларускай гісторыі». Сушчэня — характар, які добра вядомы на беларускай зямлі. Я сустракаў такіх людзей. У мяне былі сваякі, якіх я магу з гэтым героем супаставіць па якасці чалавечага матэрыялу. Мне пашчасціла ведаць такіх людзей.

Гэта стрыманыя людзі, маўчуны. Яны ўсё трымаюць у сабе, не звяртаюцца да актыўных дзеянняў, пакуль у гэтым няма неабходнасці. Гэта вельмі моцныя людзі. Толькі здаецца, што іх можна неяк прыціснуць, а насамрэч гэта не так. У гэтым характары ёсць трывалы ўнутраны стрыжань.

Гэта людзі, у якіх ёсць сумленне, і яны проста не могуць сабе дазволіць несумленнасці.

З Вовам Свірскім я сустрэўся ў Маскве. Калі ў нас быў кастынг, я гутарыў з адным з актораў і апісаў яму характар галоўнага героя. І ён сказаў мне: «Так вунь у вас там у калідоры сядзіць такі!»

Вову мне парэкамендаваў актор Грыша Дабрыгін. Яны вучыліся разам. Калі я расказаў Грышу, які Сушчэня мне патрэбен, Грыша сказаў: «Я ведаю такога хлопца!» Вось так мы і знайшлі Вову. Так, у яго ёсць рысы характару, апісанага Быкавым. Яму, вядома, было вельмі складана працаваць. Гэта няпростая роля, а досвед у яго яшчэ невялікі. Але яму дапамаглі яго прыродныя якасці і вопыт жыцця ў пэўным асяроддзі. Наогул, адгадаць галоўнага героя — вялікая справа…

Колер саракавых

— «У тумане» — другая карціна, якую вы здымаеце ў тандэме з румынскім аператарам Алегам Муту. Як вы працавалі з выявай? Ці было, напрыклад, у вас жаданне зрабіць фільм, дзеянне якога адбываецца ў 1942 годзе, чорна-белым?

— Не, пра гэта мы з Алегам не думалі. Я бачыў гэтую карціну ў колеры, але колер павінен быў быць спецыфічны.

Я знайшоў каляровыя фатаграфіі таго перыяду і прапанаваў іх Алегу.

Мы стараліся рабіць малюнак блізкім да ранніх каляровых фота пачатку саракавых гадоў.

Вядома, якасць колеру на гэтых фотаздымках не ідэнтычная таму, што мы атрымалі на плёнцы.

Некаторыя рэчы ў фільме проста немагчымыя — напрыклад, калі б мы дакладна прытрымліваліся фатаграфічнай якасці, то ўсе твары на экране былі б жаўтаватымі. Такога мы сабе дазволіць не маглі. Але, па-мойму, нам удалося знайсці правільны тып выявы — ён адсылае да той эпохі і выклікае ўнутранае напружанне, адпавядае «стану» фільма. Да таго ж, гэта вельмі прыгожа!

Што ж да працы Алега Муту, то на гэтай карціне, у адрозненне ад «Шчасця майго», я б казаў не пра «дакументальную», а пра «манументальную» камеру. Напярэдадні здымак Алег прыйшоў да мяне з прапановай здымаць усе сцэны ў лесе не ручной камерай (як мы планавалі), а з рэек. Я прыняў яго прапанову. Тое, што ў нас атрымалася, як на мяне, нясе адбітак класічнай кінематаграфіі. Ручную камеру мы таксама, вядома, выкарыстоўвалі, але ў гэтай карціне яна прысутнічае так, каб не разбурыць агульную манументальнасць аповеду.

Напрыклад, наш першы кадр у лесе — манументальны. Ён нясе скупы, але вельмі грунтоўны жэст. У руху камеры, у з’яўленні персанажаў, якія вырастаюць, як з-пад зямлі…

Ці пралог — вельмі складаны пастановачны кадр з удзелам вялікай масоўкі, у якім рух камеры прадуманы да драбнюткіх дэталяў. Уласна, можна было б сказаць, што фільм зняты ў класічнай манеры, калі б не адна акалічнасць: у фільме 72 кадры, а доўжыцца ён 2 гадзіны 7 хвілін. Гэта азначае, што ў нас сярэдняя даўжыня кадра — 3 хвіліны.

Такім чынам, мы ствараем працягласць, у якой існуюць героі. І ўтрымацца ў такой выяўленчай манеры можна толькі тады, калі кожная змена плана рухае дзеянне, рухае драматургію карціны. Агульны прынцып наш з Алегам быў такі: укласці, выкарыстоўваючы ўнутрыкадравы мантаж і рух камеры, кожны эпізод фільма ў адзін кадр.

— Прэм’ера «У тумане» адбудзецца ў маі ў Канах. А дзе і калі фільм выйдзе ў шырокі пракат?

— Пра даты пачатку пракату я пакуль нічога не магу сказаць. Ведаю толькі, што ў фільма ўжо ёсць дыстрыб’ютары ў Францыі, Германіі, Аўстрыі, Расіі, Польшчы… Мяркую, што расійскія гледачы змогуць убачыць фільм восенню.

 

bbc.co.uk праз nn.by